Verschmolzene Welten bedeuten für Erika nicht verworrene Welten. Sie nimmt an, dass das Lebendige und das Leblose nebeneinander existiert, dass manche Leichen immer noch irgendeine Art von Leben bewahren, dass sich Artefakte und Pflanzen manchmal auf intelligente Weise unterhalten, dass Masken, wer weiß, vielleicht Gesichter sind. Sie beachtet all das, was keine Wichtigkeit hat, und diese Welten zeigen ihr das Kurzlebige in einem Akt von spöttischem Exhibitionismus. Zunächst rettet ihre Hand sie von dem unbestimmten Ort, an dem sie ihre Erschöpfung lagern, sie stellt sie der neuen Gesellschaft von unmöglichen Objekten vor, lässt ihre Liebe und Verschmelzung zu; dann leitet ihr Auge das Objektiv ihrer Kamera, um sie zu unterscheiden, die Elemente von den komplexen Objekten zu isolieren, so dass sie die Freiheit haben, sich in neuen Räumen wieder aufzubauen und andere Bedeutungen zu erwerben.
Die Konstruktionen von Erika sind Experimente und ihre Fotografie wird zum Beweis dieser Tätigkeit. Schon allein deshalb sollte sie als experimentelle Fotografie bezeichnet werden, und wegen nichts anderem. Jedes Objekt hat eine andere Lebensform hinter sich, jedes zeigt eine unterschiedliche Alterung. Die Metalle, aus denen ein Fenster besteht, erlangen eine eigene Bedeutung, wenn das Glas in Splitter bricht und Arme es zu seinem Friedhof bringen. Ein Fußball, gewölbte Kugel für die Träume einiger Kinder, erhält Mund und Lächeln, als er ohne Luft, ohne Atmung, in einem brachliegenden Hof zurückgelassen wird. Die Zellulose des Weißdorns dient als Gerüst, auf dem es sich das Plastik bequem macht, um die Welt zu betrachten.
In ihrem Leben genoss Erika die Geheimnisse der Mechanismen, nahm ihre Spielsachen auseinander, zerlegte ihre Herzen aus Metall. Sie zog immer die Schachteln gebrauchter Mechanismen den Altären der Toten vor. Nachdem sie einige Zeit in einem Hofstaat gelebt hatte, in dem Leichen die Lebenden in Tavernen beschimpfen, entschloss sie sich, eine Reise in das Land zu beginnen, in dem Artefakte das Bürgertum mit den menschlichen Königreichen teilen. So kam sie in die Stadt, die Sitz eines Paradises für Fahrräder war, bewohnt von Zentauren, zum Teil menschlich, die aber auf klapprigen Rädern fuhren. Sie lernte, durch die offenen Räume eines Ortes zu schlüpfen, an dem Wasser, Erde und Nebel mit der Landschaft verschmelzen. Die Stadt lehrte sie zu sehen, amputierte Objekte zu entdecken, die ihr neue Geschichten nahelegten. Hybrid und schnell eignete sie sich die Stadt an, und sie wollte einige Elemente ihrer neuen Ausrüstung in Hauptdarsteller ihrer Welten verwandeln. Kaputte Ketten alter Fahrräder und asthmatische Schläuche verschlingen sich ineinander in Umarmungen mit anderen Teilstücken von Welten, die der Dekadenz vorausgingen, und sie tauchen aus ihnen auf oder sie verschmelzen mit dem Glas, das zu einer anderen Zeit auf den Pflastersteinen zerschellt ist, oder sie erwidern die Handlungen anderer pflanzlicher Leben. Die Unterwelt der Seelen aus Metall und Kautschuk der verschrotteten Fahrräder drückt die Dynamik einer zerstörten Stadt aus, die sich wieder aufbaut, indem sie die Vorstellungskraft verwendet, die in Wäldern und Seen entsteht, und sie hilft dabei sich zu erneuern, indem sie die übrigbleibenden Materialien verwendet, die die Verwüstung überlebt haben.
Vor ihrer Kamera ruhen die Objekte einer neuen, erfundenen Welt, so ordnet Erika sie mit der Sorgfalt der barocken Maler an, die Stilleben von totem Leben vorbereiteten. Allerdings unterscheidet sie sich von jenen dadurch, dass sie demjenigen Leben verleiht, das nie gelebt hat, dass sie offensichtliche Symboliken zerstört. Ihre Räume greifen nicht die Dekadenz der Vanitas auf, sondern die Regeneration einer neuen Objektivität, errichtet durch Zeit und Licht. Sie bemerkt nicht nur das Glas, welches ihr erlaubt, die Transparenz zu sehen, sondern auch die durchscheinenden Materialien aus Plastik, die die Anmaßung der Fast-Unendlichkeit zur Schau stellen, und sie möchte die Nuance eines Lichtes einfangen, das schmutzig wird, wenn es durch diesen aristokratischen Unrat hindurchdringt. Manchmal verspürt sie die Versuchung, diese neuen Objekte in einem einmaligen Bild einzufangen; dann durchsucht Erika das Erbe der natürlichen Magier und verwandelt die Fotografie in einen einzigartigen Fingerabdruck, verwandelt in einen Beweis des Kurzlebigen der neuen Identitäten, die wenigstens so banal sind wie die der natürlichen Objekte.
Auf der Suche nach Zeugen für ihre Tätigkeit findet sie ihren vorrangigsten Verbündeten in einem anhaltenden Blick, der von einem Kopf ausgeht, der immer nur dieses war, ein Blick, der dazu erschaffen wurde, zu berühren oder zu beunruhigen. Sie ist diejenige, die uns weiter führt über die Grenzen unserer bequemen Welt hinaus, in der wir glauben, dass die Objekte eindeutig sind.
Für denjenigen, der Verwandtschaften sucht, ist es ratsam darauf hinzuweisen, dass Erika nicht zu der vielköpfigen Gruppe der Witwer von Frida Kahlo gehört, er sollte lieber seine Eingebung durch die Rumpelkammern schleppen, in denen die vergessenen Spielsachen eines beliebigen Ortes der Welt ruhen.
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